TƯỢNG QUAN ÂM NAM HẢI HỒI THẾ KỶ XVI (MẠC) 514

TƯỢNG QUAN ÂM NAM HẢI HỒI THẾ KỶ XVI (MẠC)

GS. Trần Lâm Biền

Lý – Trần, thời kỳ đạo Phật được coi như quốc giáo: “Chỗ nào có người ở, tất có chùa Phật, bỏ đi rồi lại dựng lên, nát đi rồi lại sửa, lâu đài, chuông trống chiếm đến nửa phần so với dân cư”¹. Ai cũng nghĩ rằng đó là thời hưng thịnh nhất của Phật giáo ở nước ta. Hẳn là không sai. Song những biểu hiện cụ thể, dù chỉ là một ngôi chùa, một pho tượng, đến nay chỉ còn trên vài trang sách cũ. Còn trong thực tiễn tạo hình, ta gặp toàn những đồ nát.

Nói chi đến chùa, một ngọn tháp Lý thôi cũng không còn để lại chút dáng dấp. Tất cả đã là phế tích. Mà phế tích cũng ít ỏi lắm: khoảng hơn mười điểm. Về điêu khắc, chúng ta cứ nhắc đến pho tượng Phật Tích. Và cũng chỉ pho ấy thôi. Gần đây tôi đã phát hiện được thêm hai pho khác². Từng ấy, tất nhiên, phần nào cũng giúp ta một ý niệm về cách thức thờ Phật thời Lý: một dạng kiến trúc Phật điện chính là tháp; chủ yếu chỉ gồm một tượng Phật lớn (với bệ tương ứng).

Sang thời Trần, bằng nghệ thuật tạo hình, chúng ta như chợt thấy đạo Phật có những bước biến đổi: ngôi tháp không còn giữ vị trí trung tâm: cho đến nay, hàng chục nhang đá “hoa sen hình hộp” đã được phát hiện. Phật điện bớt vắng vẻ. Riêng với những ngôi chùa làng thời Trần hiện còn, chúng ta đã “chộp” được một vài yếu tố dân gian trong cách thờ Phật.

Thế rồi đạo Phật như đắm chìm đi với thời Lê sơ, trong khuôn khổ chính sách trọng Nho khinh Phật. Qua nghệ thuật tạo hình, chúng ta chỉ tim thấy vài biểu hiện rõ ràng có liên quan tới Phật giáo ở đôi ba tấm bia mà thôi.

Thế kỷ XVI. Tưởng như, với cuộc chiến Lê – Mạc kéo dài, mọi công trình xây dựng bị đình đốn. Thế mà không! Đến nay, vẫn còn sót lại biết bao công trình kiến trúc của thời này: chùa, đình, quán, cầu chợ⁴….

Nghề gốm, đặc biệt việc sản xuất những đồ gốm có kích tấc khá lớn phát triển. Nghề buôn thịnh đạt. Trong nghệ thuật điêu khắc, ta gặp đủ loại tượng: vua, công chúa, Ngọc Hoàng, Tam Thế Phật⁵… Và đặc biệt là các tượng Quan Âm Chuẩn Đề (mà chúng tôi sẽ đề cập tới ở phần sau).

Khác nào các thế kỷ trước là những thời dồn nén kéo dài, để chuẩn bị cho bùng nổ về mỹ thuật trong thế kỷ XVI. Đây còn là buổi mở đầu cuả nghệ thuật dân gian. Riêng trong mỹ thuật Phật giáo, thì thế kỷ XVI cũng là một mốc lớn của quá trình dân dã hóa, với tượng Quan Âm.

Các mặt khác nhau của nghệ thuật tạo hình thế kỷ XVI sẽ được đề cập đến trong cuốn Mỹ thuật thế kỷ XVI – thời Mạc. Ở đây, tôi chỉ giới thiệu đôi phát hiện mới quanh tượng Quan Âm Nam Hải. Về mặt phương pháp, tôi xin dừng ở mức công bố tư liệu.

Để thăm thú tượng Quan Âm nói chung ở miền Bắc nước ta, có thể đi từ pho Quan Âm chùa Hạ (Hội Hạ tự- xã Hợp Thịnh, huyện Tam Dương, Phúc Thọ). Rồi cứ thế mà lần theo các triền sông Hồng, sông Đáy và các chi lưu. Cùng với buổi ra đời của các cầu ngói lớn có liên quan đến buôn bán, và các chùa đình, quán thì tượng Quan Âm cũng xuất hiện. Một bước đầu thôi, thế mà số tượng phong cách thời Mạc phát hiện được cũng khá cao: ở chùa Hạ (vừa dẫn trên), chùa Thượng Trưng (huyện Vĩnh Lạc, Vĩnh Phúc), chùa Đa Tốn (Gia Lâm, Hà Nội), chùa Keo (Thái Bình), chùa Phổ Minh (Nam Định) chùa Mía (Ba Vì, Hà Nội), chùa Ngo (Ba Vì, Hà Nội), chùa Bối Am (Quốc Oai, Hà Nội). Và đặc biệt vào tháng 1 năm 1982, trong một đợt công tác về chùa Phẩm (Đồng Ngọ tự, trên đất huyện Nam Sách, Hải Dương) chúng tôi đã phát hiện được pho tượng Quan Âm Nam Hải có ghi niên đại tạo tượng: “năm Diên Thành thứ năm” (1582). Việc này mang một ý nghĩa lớn: pho tượng đã góp phần xác minh về nhiều mặt cho những pho tượng được phát hiện trước nó⁶…

Còn bao pho nữa, rải rác đó đây quang các triền sông. Trong số đó, người ta quen phân ra nhiều loại: Quan Âm Nam Hải, Quan Âm nhiều tay, Quan Âm đứng… Thật ra, cách phân loại quen thuộc ấy chưa hẳn đã mười phần thỏa đáng. Vì ít nhất cũng có một trường hợp các loại được phân có thể chồng chéo lên nhau: Quan Âm Nam Hải cũng chỉ là một dạng Quan Âm nhiều tay trong hệ tượng Chuẩn Đề.

Trước khi giới thiệu một loại tượng Quan Âm thời Mạc, loại Quan Âm Nam Hải vưa nói trên, thiết nghĩ cũng nên nhắc lại một cách hết sức tóm tắt đôi điều thiết yếu về nhân vật đang bàn đây, và hình thái thờ phụng nhân vật ấy. Những điều nhắc lại chỉ là những hiểu biết sơ lược và cơ bản, không phải là kiến thức sâu sắc gì về lịch sử Phật giáo, hay về dân tộc học Phật giáo. Dù sao, theo chỗ chúng tôi nghĩ, đấy vẫn là cái tối thiểu cần thiết đối với một số người, trong đó có bản thân chúng tôi, những người yêu mỹ thuật nước nhà, muốn đi vào một khía cạnh cuả nền mỹ thuật ấy, khía cạnh mỹ thuật Phật giáo, mà chưa có dịp tìm hiểu sâu vào đạo Phật, và một hình thái thờ phụng thuộc tôn giáo này, hình thái thờ Quan Âm.

Hàm nghĩa của khái niệm Quan Thế Âm (Avalokitecvara) nghe tiếng kêu của cuộc đời để giúp đỡ. Vì Quan Âm có thể hóa thành muôn nghìn thân để cứu vớt thế nhân trong muôn nghìn trường hợp. Quan Âm có nhiều tay, nhiều mắt: số nhiều này nói lên khả năng vô biên của Người để cảm thông với chúng sinh. Mắt, để nhận thức và cảm thông. Tay, để hành động, để cứu vớt. Quan Âm có pháp lực vô biên. Đặc biệt, Người nắm vững pháp Chuẩn Đề, pháp đứng đầu vạn pháp: Chuẩn Đề chú hiệu nghiệm hơn tất cả các thần chú khác. Ở nước ta, một dạng hóa thân của Người, mà nhân dân quen gọi là Quan Âm “nghìn mắt nghìn tay”, còn mang tên Phật Mẫu Chuẩn Đề. Cũng vì hình tượng mang chất tượng trưng ấy, mà nhiều người trong nhân dân ta trước đây ngỡ rằng Quan Âm quả thực đã hiện thân với nghìn mắt nghìn tay.

Vốn đủ hạnh nguyện⁷ đệ thành Phật. Quan Âm với tâm từ bi, chưa vào cõi Niết bàn⁸. Người quay trở lại nhân thế để cứu vớt chúng sinh. Người ta thường nói rằng Bồ Tát Quan Âm có những mười một bộ mặt, nghìn mắt nghìn tay, một trăm lẻ tám hồng danh⁹, rằng Người sở trường phép tu Tam muội (Samadhi), phép tu thiền bậc cao, mà kết quả là trạng thái cả thân thể lẫn tâm trí không bị xao động, xa lìa mọi tà loạn….

Quan Âm thường được thờ cùng Phật A Di Đà, và Bồ Tát Đại Thế Chí¹⁰, để trở thành bộ tượng Di Đà Tam Tôn. Di Đà Tam Tôn có nhiệm vụ tiếp dẫn chúng sinh vào cõi cực lạc. Quan Âm cũng thường được thờ riêng, và được người đời quan tâm nhiều, bởi đặc tính cứu khổ cứu nạn của Người.

Ở Ấn Độ, đất phát sinh của đạo Phật, Quan Âm vốn thuộc nam giới. Bồ Tát Avalokitex vara (Avalokitex vara). Ở Tây Tạng cũng thế. Song, sang Viễn Đông, Người được chuyển qua dạng nữ. Một trong những yêu cầu được đặt ra đối với tín ngưỡng Quan Âm trong buoir khởi nguyên là cầu cho thuyền bè đi lại trên biển được bình an¹¹. Xưa kia, trên các thuyền buôn Ấn Độ và, gần đây, trên các thuyền buôn của Việt, đã có bàn thờ Quan Âm.

Ở nước ta, việc thờ Quan Âm đã có từ lâu, mà một biểu hiện ở thời Lý là sự tích gắn với chà Một Cột (Hà Nội). Song, hình thái thở Quan Âm Nam Hải (Quan Âm ở biển phương Nam) chỉ mới ra đời từ thế kỷ XVI. Tích truyện được dẫn sớm nhất về Quan Âm Nam Hải vốn xuất phát từ một vị tăng đời Nguyên bên Trung Hoa. Tích này được lưu truyền trên đất Việt kể từ khoảng cuối thế kỷ XIV hay XV, và rồi được Việt hóa¹². Theo dị bản Việt hóa, thì Quan Âm Nam Hải vốn là Diệu Thiện, công chúa thứ ba con vua Diệu Trang (Cubhavyha)¹³. Nàng từ bỏ cuộc sống xa hoa của cung đình, vượt qua mọi ngăn trở của vua cha, cương quyết tu hành Phật pháp tại chùa Hương Tích, và chứng quả tại đó. Sự tích này hình thành ở nước ta vào thế kỷ nào? Chưa rõ. Có điều là tượng thờ Quan Âm Nam Hải mới xuất hiện từ khoảng nửa cuối thế kỷ XVI mà thôi.

Dù chỉ đi vào một loại tượng Quan Âm của thế kỷ XVI thôi, chúng tôi cũng không thể lần lượt miêu tả từng pho tượng một thuộc loại ấy. Tốt nhất là chọn chỉ một pho, rồi qua miêu tả mà liên hệ tới các pho khác cùng loại. Pho mà chúng tôi chọn là ở chùa Bối Khê, một trong những Quan Âm Nam Hải còn nguyên vẹn nhất.

Chùa Bối Khê nằm trên tả ngạn sông Đáy, tên chữ là Đại Bi tự, tương truyền do pháp sư Nguyễn Bình An dựng vào khoảng đầu thế kỷ XIV. Chùa hiện trên đất xã Tam Hưng, huyện Thanh Oai, Hà Nội. Đây là một ngôi chùa được bố trí theo kiểu tiền Phật hậu Thánh (một dạng chùa đặc biệt của người Việt, với kiểu kiến trúc kép, tòa ngoài thờ Phật, tòa trong thờ Thánh).

Tượng Quan Âm Nam Hải ở đây được đặt tại tòa ngoài trên bàn thờ chính. Chưa rõ vì sao tượng lại được đặt ở vị trí “sâu” nhất trên bệ đá “hoa sen hình hộp” cuả tòa ngoài này (Thường thì tượng Quan Âm nhiều tay được đặt gần chúng sinh hơn các tượng khác, có nghĩa là, trên bàn thờ chính, tượng được đặt ở phía ngoài, hoặc, nếu tượng có bàn thờ riêng, thì bàn thờ ấy lại được đặt phía trong, tại bên trái bàn thờ chính. Có thể đây là dạng chùa Quan Âm).

Tượng Quan Âm Nam Hải, như đã nói qua một đoạn trên, là tượng nhiều tay. Quan Âm Nam Hải ngồi trên tòa sen nổi trên mặt biển. Tòa sen lại do quỷ hoặc rồng đội ở Bối Khê, tượng do quỷ đội¹⁴. Cũng như ở chùa Hạ (đã dẫn ở trên) ở đây, hai bên Quan Âm còn có hai tượng Kim Đồng và Ngọc Nữ¹⁵ đứng hầu. Hai pho này ra đời quá muộn: cuối thế kỷ XIX.

Quan Âm Bối Khê đội mũ tì lư, đây là chi tiết chung cho mọi pho Quan Âm Nam Hải thời Mạc. Mũ gồm nhiều bộ phận và cách sắp xếp các bộ phận hầu như đã trở thành nguyên tắc chung cho các tượng cùng loại.

Đỉnh mũ là môt “tấm che”¹⁶ vượt qua thóp lên giữa đnh đầu. “Tấm che” này đội năm cánh sen kề nhau, lòng mỗi cánh chứa một mặt Phật khoanh trong ô tròn. Mặt trước “tấm che”, dưới chân năm cánh sen, được chạm nổi một đường diềm hình lá sòi. Đằng sau “tấm che” là búi tóc cuộn tròn bè bè, buộc khăn đen. Kiểu búi tóc cho thành múi cuộn tròn ở giữa chỏm đầu là hiện tượng phổ biến ở mọi tượng Quan Âm cùng thời. Trở lại ‘tấm che”: tuy bố cục của tấm này là thống nhất, nhưng cách trang trí thường lại khác nhau, tùy từng pho Quan Âm. Đỉnh “tấm che” ở tượng chùa Mía (đã dẫn trên) cũng có năm cánh sen, nhưng cách sắp xếp lại phân chúng thành ba cánh chính và hai cánh phụ; hơn nữa lòng cánh sen lại hình tháp. Trên tượng chùa Phổ minh (đã dẫn trên) chỉ có ba cánh sen, lòng mỗi cánh chứa một hình Phật ngồi trong tư thế kiết già¹⁷, ba hình của cánh hợp lại thành Tam Thế Phật… Trên đỉnh “tấm che” của tượng chùa Phẩm (đã dẫn trên) nổi lên những hạt tròn đội nhau lên thành bảy chồng xếp cạnh nhau. Hãn hữu cũng có tượng không có “tấm che’, như tượng chùa Thượng Trưng (đã dẫn trên), nhưng trong trường hợp này, mũ tượng gồm những hai tầng.

Thông thường, mũ Quan Âm nói chung chỉ được thể hiện trên mặt trước của đầu tượng. Thành mũ dựng đứng, chạy vòng từ đỉnh tai nọ sang tai kia. Đặc điểm của mũ Quan Âm thế kỷ XVI: những môtíp trang trí chính được tạc nổi thành khối, khác nào như được gắn trên mũ. Nổi trên mũ tượng Bối Khê là bộ Phật Tam Thế gồm ba hình Phật, một ở mặt trước mũ, và hai ở bên (trên đỉnh hai tai): Phật ngồi trên tòa sen trong tư thế thiền định: xung quanh Phật là vòng “hào quang”kết lại thành hình lá đề.

Dưới bộ tượng Tam Thế là những hoa sen rủ, mỗi hoa tách khỏi những hoa khác và nổi thành khối, khác nào như được chạm sẵn rồi đính vào thành mũ. Nền mũ là những văn xoắn cuộn đầu ken nhau.

Mũ của các tượng khác cùng loại và cùng thời tuân thủ một bố cục tương tự. Pho ở chùa Đa Tốn, chẳng hạn, chỉ thay Tam Thế Phật bằng các hạt tròn nổi chồng lên nhau. Pho ở chùa Mía có năm lá đề lớn, và thay các bông sen bằng hoa cúc mãn khai. Pho ở chùa Thượng Trưng có một lá đề, với mười đầu Phật nhỏ đặt đối xứng ở hai bên. Pho ở chùa Phổ Minh có chiếc lá đề chứa đôi rồng, hai bên thành mũ thì chạm hoa cúc nổi. Với pho ở chùa Phẩm đã nói trên (có ghi niên đại), phong cách ấy vẫn không thay đổi: hình Phật, các u tròn, hoa sen nổi rủ xuống…

Như đã nói, mũ chỉ được thể hiện ở phía trước đầu tượng. Chưa thấy trường hợp nào mũ được thể hiện ở mặt sau đầu tượng. Phía sau thường được phủ khăn. Khăn chảy xuống thành nhiều nếp võng đến tận gáy, sau hai mang tai là hai dải buông thẳng xuống ngang lưng. Pho nào cũng vậy cả, có điều là, trong một đôi trường hợp, người ta thêm vào một môtíp trang trí nào đó, như hình lá sòi, (pho chùa Phẩm), hay hình sóng (pho chùa Thượng Trưng)…

Tóc mai của pho Bối Khê, cũng như của tất cả các pho khác, đều đè ngang qua tai, chảy xuống vai, rồi phân thành ba nhánh chảy trên nền áo.

Mặt là nữ, nom hiền dịu. Mắt nhìn xuống¹⁸. Miệng như hơi mỉn cười. Mũi dọc dừa. Tai dài lớn. Hoa tai gần chấm vai: hoa là một đài sen nở tròn, với hai lớp cánh. Nhìn chung, mặt tượng vẫn tuân thủ các nguyên tắc của tượng Phật giáo để biểu hiện các quý tướng của Quan Âm, nhưng lại phảng phất vẻ hồn nhiên, tươi tắn của người thôn nữ đôn hậu. Vẻ mặt ít nhiều toát ra chất chân dung.

Về mặt tạo hình, trong mối tương quan với nội dung đầu tượng còn giữ được truyền thống của các tượng Phật phương Nam, ở chỗ trí tuệ được biểu hiện qua sọ trên to và hàm thon. Nhân đây, xin nói rõ thêm rằng nhiều tượng Phật cũng ở nước ta, nhưng ra đời muộn (thường là từ thế kỷ XVII trở về sau), đã ít nhiều bị cách thức tạo tượng Trung Hoa chi phối, nên phô ra một bộ mặt bầu bĩnh, với đôi má đầy, cằm tròn, mồn nhỏ, môi dầy…

Mười bốn tay tượng được xếp thành bảy đôi cân xứng.

Đôi tay thứ nhất giơ lên ngang đầu, một đỡ xuống mặt trăng, một đỡ xuống mặt trời : đây là hai mặt tròn nhỏ, hé ra từ mây cụm, nghĩa là từ những vân xoắn tròn. Các ngón tay cong trong trường hợp một số tượng Quan Âm cùng thời với pho đang bàn, hoặc muộn hơn. Ý nghĩa của nó đã được giải thích bằng nhiều cách, song mọi cách đều quy tụ quanh một trong hai ý kiến sau đây:

Một: Hai vầng nhật – nguyệt tượng trưng cho âm dương, cho quy luật của hình thành và tồn tại, cho sức mạnh của tự nhiên đối với thế giới chúng sinh … Mặt trăng – mặt trời được đặt trên tay Quan Âm, khác nào vị Bồ tát nói lên: Ta là sức mạnh, là ánh sáng, là nảy nở, là tồn tại… Với từ tâm, ta ban phát ánh sáng đạo pháp để cứu vớt chúng sinh.

Hai là: Dưới biểu tượng mặt trời, ánh sáng đạo Phật, qua Quan Âm, là sáng tỏ hơn hết, chiếu khắn mọi nơi để dẫn dắt chúng sinh vào đường giác ngộ… Mặt trăng có nghĩa là Thiên Trúc , là Tây Trúc, là Đất Phật. Mặt trăng còn nói lên một trong những phép thiền định của Quan Âm, phép Nguyệt Ái Tam Muội. Theo quan niệm của Phật giáo, ánh trăng hiền dịu làm cho hoa sen nở rộ, làm cho kẻ đi đường sinh lòng vui, trăng lên gió mát thì nóng nực bị tiêu trừ…. Và phép Nguyệt Ái Tam Muội đã mang vào kiếp tu hành một ý nghĩa tương tự: đây là lời mong ước cho thiện tâm của chúng sinh nở rộ như hoa, mong cho lòng người tu Phật luôn luôn hoan hỷ, mong cho mọi phiền não của kẻ tu hành dần dần tan biến, mong cho lòng tham – sân – si của chúng sinh tiêu tan…

Suy cho cùng đôi tay giơ ngang đầu để nâng mặt trời – mặt trăng nói lên sức mạnh và từ tâm của Quan Âm, nói lên ánh sáng chân lý và lòng nâng đỡ của vị Bồ Tát đối với chúng sinh, để cho người người đi vào giác ngộ. Mặt trời như mắt, mặt trăng như tay: mắt trông thấy đau khổ của chúng sinh, tay vạch ra đường giải thoát để cứu vớt chúng sinh. Đó là hạnh nguyện của Quan Âm, và đôi tay giơ cao hai vầng nhật – nguyệt lại thống nhất với tính chất nghìn mắt – nghìn tay của Người.

Đôi tay thứ hai dang ra với khoảng cách vừa phải, bàn tay cao ngang tầm vai trong thế bắt ấn “Gia trì bổn tồn” với hai ngón tay giữa gập hẳn vào, ngón trỏ và ngón út cong nửa vời, ngón cái để thẳng và tỳ vào mặt bên ngón giữa. Lòng bàn tay ngửa ra, hơi nghiêng về phía trước.

Đôi tay thứ ba tương tự đôi tay thứ hai, nhưng vị trí thấp hơn và khoảng dang cũng hẹp hơn, lòng bàn tay hướng về phái trước.

Đôi tay thứ tư chắp lại trước ngực trong thế Liên Hoa ấn.

Đôi tay thứ năm phụ thuộc vào tư thế ngồi thiền định của Quan Âm, nghĩa là được đặt ở trên lòng, trước bụng, bàn phải chồng lên lòng bàn trái, hai ngón cái chạm đầu nhau, đó là ấn Tam Muội (Samâdhi).

Đôi tay thứ sáu dựa trên hai đầu gối, bàn phải ngửa, bàn trái úp, ngón của cả hai đều uốn cong theo gối.

Đôi tay thứ bảy chống thẳng xuống phía sau mông, các ngón khép lại, rồi duỗi dài trên mặt bệ.

Tất cả các cánh tay đều để trần, cổ tay nào cũng đeo một vòng kép, mà đường viền là một hàng hạt minh châu, khóa vòng ở mặt trong cổ tay là một bông hoa trên đó nổi lên ba u tròn.

Tay của các pho Quan Âm khác cùng thời đều được thể hiện theo mô thức tương tự như trên, có khác nhau chăng, chủ yếu ở số lượng mà thôi. Hiện tượng tay cầm các nghi vật còn hiếm. Ngoài mặt trời – mặt trăng, hãn hữu có pho nâng hai tượng Phật nhỏ lên, khác nào đề cao Phật pháp. Trong số các pho Quan Âm Nam Hải cùng thời mà chúng tôi đã kể trên, pho Đa Tốn là có số tay khá cao: 42 tay lớn và 652 tay nhỏ, xếp thành năm lớp như mười cái cánh cân xứng ở hai bên. Giữa những pho tượng Quan Âm có số tay cao, đây là pho ra đời sớm nhất ở nước ta.

So với tượng Quan Âm Nam Hải ở các chùa Bút Tháp (ra đời vào thế kỷ sau: XVII), tượng Đa Tốn sớm hơn khoảng gần một thế kỷ. Khác tượng Bút Tháp, tượng Đa Tốn không có nhiều mặt (trong khi pho kia có những mười một mặt), và các tay không được xếp thành những tia của một vòng tròn gần hoàn chỉnh (như trong trường hợp pho kia), mà như đã nói trên, lại họp thành hai vành ở hai bên thân tượng, mỗi vành gồm năm lớp, cộng lại chẳng khác nào mười chiếc cánh. Đáng lưu ý hơn, mỗi bàn tay nhỏ của pho Đa Tốn cũng khác với từng bàn tay nhỏ của pho Bút Tháp, ở chỗ không được lồng một con mắt. Ấy thế mà pho Đa Tốn cũng được nhân dân gọi là Quan Âm “Thiên thủ thiên nhãn” có nghĩa là linh thiêng, là nhiều không nhất thiết là một nghìn. Tại nhiều nơi, chúng tôi đã gặp người dân địa phương gọi pho Quan Âm Nam Hải ở chùa làng họ là “Thiên Thủ Thiên Nhãn”, mà không đòi hỏi tượng phải đủ nghìn tay, nghìn mắt. Có người quan niệm rằng gọi thế là sai.

Thực ra, nếu bằng vào quan niệm thuần Phật giáo, thì chữ “thiên”, trong “thiên nhãn” không nhất thiết nghĩa là nghìn, mà có thể là mắt trời, một trong nhũ nhãn của đạo Phật: nhục nhãn, thiên nhãn, huệ nhãn, pháp nhãn và Phật nhãn. Với thiên nhãn, có thể thấy mọi vật thấy chúng sinh ở lục đạo luân hồi, thấy cả xa lẫn gần, cả vĩ mô lẫn tế vi, thấy trước mặt và sau lưng, cả trên và dưới, cả ban ngày và ban đêm…

 Thiên nhãn là một pháp lực huyền diệu của Quan Âm để thấu suốt mọi nỗi đắng cay của chúng sinh mà cứu vớt, cho nên thiên thủ thiên nhãn, theo chúng tôi nghĩ, có lẽ nói là biểu hiện về sức mạnh “vũ trụ” hơn là về số lượng. Nhiều tượng Quan Âm có số lượng tay cao: đó, nghĩ cho cùng, cũng chỉ là một biểu hiện của ý nghĩa trên mà thôi.

Trở lại pho Quan Âm chùa Bối Khê. Người mang một yếm nhỏ hình lá sen, với trang trí văn xoắn đầu, nom như môtíp lá sòi. Áo Người mặc không tay, có nhiều nếp, những nếp thân sau, mô phỏng đường cong của biên lá sen. Phía trước, áo phủ qua vai, chảy xuống tận lòng đùi, trùm qua cổ chân, rồi phủ xuống mặt bệ thành nhiều lớp lô xô. Vạt áo trên người áp sát thân, không được chạm kênh và nhọn như ở nhiều tượng khác¹⁹. Thắt lưng kết hình con do²⁰ nhiều nếp, nom như một bông sen nở nhìn chính diện.

Tượng ngồi trong tư thế bán kiết giಹ, với bàn chân phải đặt lên đùi trái.

Đài sen, trên đó Quan Âm ngồi, là một bộ phận tách rời khỏi tượng. Đây, một bông sen nở (mãn khai). Phần cao nhất của đài sen chưa phải là các lớp cánh hoa, mà là một vành tròn đều thể hiện nhị sen bằng những đường kẻ ngắn, thẳng đứng, song hàng. Tiếp dưới bốn tầng cánh sen xếp xen kẽ nhau, hai tầng trên cùng và dưới cùng có những cánh phụ xen vào giữa các cánh chính. Các cánh sen đều múp phồng.

Trong mỗi cánh chính thuộc lớp trên cùng, có hai đường gờ nổi chạy từ gốc lên, men theo biên cánh rồi cùng cuộn tròn ở đầu chỏm cánh, để đỡ một bông cúc cách điệu. Bông cúc này chỉ hiện ra có một nửa, nhị là một u tròn, còn cánh thì hình vuông, và bao ngoài các cánh là ba vân hình lá sòi.

Các chi tiết vừa nêu trên đây chính là những đặc điểm cho phép xác định niên đại của đài sen: thế kỷ XVI.

Tầng cánh thứ hai tương tự tầng thứ nhất, nhưng nhỏ hơn. Ngoài ra, ba vân kiểu lá sòi vừa nói trên của tầng thứ nhất thì được thay bằng ba văn xoắn hình dấu hỏi.

Hai tầng thứ ba và thứ tư giống nhau ở chỗ lòng cánh được để trơn.

Dưới đài sen, là bệ lục giác. Nổi bật nhất ở đây, là đầu con quỷ. Đỉnh đầu được phạt phẳng để đội tòa sen. Mặt quỷ mô phỏng mặt người, nhưng nhấn mạnh chất hung dữ, bằng cách cố tình để mọi chi tiết hiện lên gồ ghề. Tóc quỷ mọc quanh đầu, và từng món tóc lại xoắn thành ốc lớn ở đầu tử. Má gồ. Đôi môi mỏng bạnh ra. Tai đeo khuyên tròn. Quỷ chỉ ló đầu trên mặt biển, hàng râu phủ lên mặt nước. Ngang tầm đầu, đôi tay quỷ nhô lên từ lòng biển để đỡ tòa sen. Cổ tay đeo vòng: một đường gờ lớn.

Trong bố cucj này, rồng có thể thay quỷ, ví như trong trường hợp bệ tượng Quan Âm ở chùa Đa Tốn, hay ở chùa Mía… Có tên chung là Oobananđà long vương. Nhưng, dù rồng hay quỷ, thì nhân vật nhô lên từ biển để đội tòa sen của đức Quan Âm cũng được quan niệm như là kẻ đại diện cho thế giới đen tối bên dưới. Và như vậy, cử chỉ đội tòa sen là một biểu hiện của thái độ quy phục Phật pháp. Là chính pháp, lại chiếu diễu từ tâm từ bi của đức Quan Âm, đạo Phật đã giác ngộ được cả bầy Atula (quỷ), và, như thế, Phật pháp đã thấm nhuần muôn cõi.

Cùng với quỷ, ở bệ tượng Quan Âm chùa Bối Khê còn đôi rồng giỡn sóng. Rồng có khúc chìm, khúc nổi (các khúc nổi: đầu, một đoạn thân giữa, đuôi). Tư thế rồng rất mạnh, với thân mập, chắc, từng khúc uốn dứt khoát. Vậy, sống lưng rồng hình răng cưa, thân chạm vẩy đơn, bụng mang nhiều vạch nhỏ song hàng. Một đoạn chân rồng nổ trên mặt nước, khuỷu chân có cụm tóc chải lượn sóng. Rất tiếc rằng hai đầu rồng nguyên sơ, hẳn ra đời trong thế kỷ XVI, đã bị thay thế bằng hai đầu rồng thế kỷ XIX.

Mặt biển gồm nhiều lớp sóng, sóng ở mặt trước bệ cuộn lên thành xoáy lớn với nhiều ngọn bạc đầu. Sóng hiện lên qua các đường cong song hàng. Sóng bạc đầu kiểu này xuất hiện sớm nhất trong mỹ thuật nước ta vào khoảng thế kỷ XV. Hình thức trang trí này ít nhiều chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa.

Dưới quỷ là thân bệ gồm ba tầng. Tầng trên cùng mang sáu cánh tai nhỏ ở sáu góc. Mỗi mặt trong sáu mặt tiếp dưới đều được chia thành ba ô mang những hình chạm nổi, như rồng hay hổ phù (mặt trước bệ), và hoa lá (mặt sau bệ). Rồng ở đây vẫn còn mào, và là yếu tố gần với nước (phải chăng bắt nguồn từ thủy quái Makara), nhưng, đồng thời, cũng đã mang nhiều yếu tố của thú vật ở trên cao, như sừng, tai, lưng, yên ngựa. Dưới lớp trang trí rồng và hoa lá này, là hàng diềm cánh sen. Hình cánh sen gần như một tam giác đều, hai cạnh hai bên hơi cong. Đây cũng là một đặc điểm trong nghệ thuật tạo hình của thế kỷ XVI.

Tầng thứ hai, ở giữa bệ, lại thụt hẳn vào, sáu góc đều có cột kiểu con tiện. Cả sáu mang hình lá đề chạm trong khung hình chữ nhật, hai bên lá là những cụm mây xoắn hình lá sòi xếp ken nhau. Lòng lá đề mặt trước bệ mang hình rồng chạm: rồng tầng này cùng kiểu với rồng tầng trên, cũng bò sang trái, rồi ngoái đầu lại.

Lá đề ở các mặt bên và phía saubệ được chạm hình sừng nhọn và các u tròn, với sóng nước trên bờ đáy của lá đề. Bồng bềnh trên sóng nước là đôi sừng nhọn xếp chéo nhau. Kẹp giữa hai sừng: hai u tròn chồng lên nhau và, hai bên sườn của đôi sừng chéo ấy, hai u tròn khác nữa. Hai bên cặp sừng và u tròn này, còn hai cặp sừng khác đơn giản hơn: chúng chỉ nhú đầu lên khỏi mặt nước, mỗi đôi ấp ủ một ụ tròn. Tất cả sáu u tròn đều có vạch chìm kép song hàng, có lẽ để biểu hiện thế động. Nền của toàn bộ bố cục là những cành cây, nom như san hô, hay cành nhiều nhánh. Đó là một loại cây thiêng, thường được gọi là Cây Mệnh (tên gọi quen dùng tại chùa Bối Khê).

Hình đôi sừng vửa tả trên đã xuất hiện trên đồ gốm thời Lý (xem hiện vật ở Bảo tàng Mỹ thuật, Hà Nội). Sang thời Trần, chúng ta gặp lại nó trên bệ đá Ngọc Đình (Thanh Oai, Hà Nội, niên đại 1375). Ở lưng ghế chùa Thầy (niên đại 1346)… Nó trở thành phổ biến vào thế kỷ XVI, và đến thế kỷ XVII, thì đa dạng hẳn lên. Trong bài “Trở lại niên đại tháp Bình Sơn” (Nghiên cứu Nghệ thuật, số 4-1974), tôi đã cho rằng đó là biểu hiện của khái niệm âm – dương, thậm chí của Tam Sơn Đạo giáo, và, nếu quả thế, thì đúng là một khía cạnh trong vũ trụ luận của người xưa. Giờ đây, tôi còn nghĩ rằng, ở môtíp đang bàn, chúng ta như còn đọc lên được cả yếu tố thờ mặt trăng nữa.

Tầng thứ ba của bệ tượng lại rộng ra, với hàng cánh sen nở. Mỗi mặt đứng của bệ tự phân thành hai ô chữ nhật. Mặt chính diện được chạm hình lân hóa rồng (tương tự môtíp long mã của thời sau). Các mặt khác mang hình sen nở theo nhiều kiểu khác nhau, trên nền dây móc và mây kiểu lá sòi.

Dưới cùng, một lớp gỗ để trơn (không chạm trổ) được xem như đế của bệ tượng.

Kết quả đạt được qua việc minh định những pho Quan Âm Nam Hải kể trên, và các loại tượng Quan Âm khác cùng một thời, đã tạo điều kiện cho chúng tôi nhìn lại một số vấn đề mỹ thuật cuối thế kỷ XVI. Trước hết, đứng trước tượng Quan Âm thời này và một số biểu hiện mỹ thuật khác nữa, chúng tôi nghĩ rằng chúng ta có thể yên tâm mà nói: thế kỷ XVI đã chứng kiến buổi hình thành của một nền mỹ thuật riêng. Số là, trước đây, khi chưa phát hiện được đầy đủ hiện vật, trong số đó tượng Quan Âm chiếm một vị trí nổi bật, và nhất là khi chưa nhất trí về niên đại các pho Quan Âm đã dẫn, nhiều người trong chúng ta chưa chấp nhận rằng có một nền mỹ thuật của thời Mạc. Giờ thì chúng ta có đủ bằng cứ để thay đổi ý kiến.

Nhưng vấn đề còn là: nền mỹ thuật ấy mang những đặc tính gì? Để trả lời câu hỏi này, tất nhiên chúng ta còn phải mất nhiều năm tìm hiểu, so sánh, đối chiếu. Tuy nhien, tượng Quan Âm thế kỷ XVI, cùng những hiện vật mỹ thuật khác đòng một thời, ít nhất cũng cho phép chúng ta thấy ngay từ bây giờ chất dân dã đậm đà trong đó.

Gần như tất yếu, câu hỏi tren lại lôi theo một câu khác: phải chăng đây là buổi mở đầu cho giai đoạn phát triển cao của mỹ thuật dân gian vào hai thế kỷ sau (XVII và XVIII), mà anh Thái Bá Vân đã gọi bằng cái tên ngộ nghĩnh “điêu khắc đình làng”²². Cũng như câu thứ nhất, câu hỏi thứ hai này đòi hỏi chúng ta phải đầu tư nhiều công sức trong những năm sắp đến. Dù sao, điều chắc chắn là, với thế kỷ XVI (thời Mạc), mỹ thuật Việt Nam bắt đầu rời bỏ chất cung đình, bước mạnh vào con đường dân gian hóa. Còn như điêu khắc thời Mạc, mà một trong những biểu hiện lớn là tượng Quan Âm, kể cả loại Quan Âm Nam Hải mà chúng tôi đã chọn để giới thiệu qua bài này, có những quan hệ hữu cơ với “điêu khắc đình làng” thời sau này hay không, thì đấy lại là chuyện khác.

Cuối cùng, xu hướng dân gian hóa ấy, một đặc điểm lớn của mỹ thuật Mạc, lại buộc chúng tôi phải suy nghĩ về những điều kiện kinh tế – xã hội đã quy định sự xuất hiện của nó. Một lần nữa, phải thú nhận sự bất lực tạm thời của chúng ta. Kể ra trước đây, phần nào đó trên các bài nghiên cứu đã lẻ tẻ được công bố, và nhất là qua các cuộc trao đổi miệng rôm rả hơn, khi đề cập đến “điêu khắc đình làng”, anh em chúng tôi thường nhắc đến cuộc chiến tranh giữa hai tập đoàn Lê – Mạc hồi thế kỷ XVI, và các cuộc khởi nghĩa nông dân diễn ra trong hai thế kỷ tiếp sau. Tôi còn muốn thêm vào một hướng suy nghĩ khác nữa: luồng buôn bán nội địa ở xứ Đàng Ngoài dưới thời Mạc.

Thực ra, cũng khó mà nói lên được những gì thật cụ thể đã xảy ra trong đời sống kinh tế – xã hội tại khu vực do họ Mạc kiểm soát. Các sử gia thời sau, kể từ Lê trung hưng, đã (cố tình ?) quên bẵng mặt này. Dù sao, căn cứ vào các di tích và di vật lịch sử – mỹ thuật còn lại đến nay, chúng tôi cảm thấy rằng thời Mạc là thời mà hướng nội thương ở xứ Đàng Ngoài trở nên khá là sinh động. Một vài bằng chứng.

 Đồ gốm thời Mạc, mà ta còn gặp được khắp nơi ở Bắc Bộ với dáng kiểu và trang trí rất phong phú. Quan sát gốm Mạc, chúng tôi thấy nổi bật lên không phải chất cung đình, mà là chất thương mại. Ấn tượng này, đương nhiên, còn cần được kiểm chứng qua sự kiện lịch sử – khảo cổ (ví dụ: các lò gốm thời Mạc, và mật độ phân bổ của chúng).

Cầu chợ thời Mạc, tôi muốn nói đến kiểu cầu có mái che, thường mang tên “thượng gia hạ kiều” (trên nhà, dưới cầu) và được bắc qua ngòi hay sông nhỏ, dọc trục giao thông đường bộ. Theo bia ký, loại cầu này xuất hiện nhiều trong thời Mạc, hẳn để phục vụ cho luồng buôn bán nội địa. Ấn tượng trên càng đậm đà, khi ta thử lên một lược đồ các cầu chợ đương thời²³. Đáng lưu ý: trên cầu thường có tranh thờ Quan Âm.

Quay về tượng của vị Bồ tát này, tôi đã nói trên kia rằng Quan Âm có mặt từ lâu trong hệ tượng của Phật điện dưới dạng: trong bộ A Di Đà Tam Tôn. Quan Âm Tọa Sơn, Quan Âm Chuẩn Đề, Quan Âm Thị Kính, Quan Âm đứng thuyết pháp… Điểm lại các tượng Quan Âm đã nêu tên từ đầu bài, và tượng Quan Âm nói chung, nhất là Quan Âm Nam Hải, ta thấy rằng các di vật này thường được phát hiện ven các triền sông, như một yêu cầu của nghề sông nước. Tôi cũng đã nói rằng tượng Quan Âm Nam Hải vốn ra đời để cầu cho các thương thuyền ở phương Nam được thuận buồm xuôi gió. Như vậy, tuy chưa có đủ bằng chứng trong tay, tôi cho rằng vẫn có thể suy nghĩ theo hướng sau đây: phải chăng sự nở rộ của tượng Quan Âm hồi thế kỷ XVI, về mặt nào đó, có gắn liền với bước phát triển của thương nghiệp dưới thời Mạc, nhất là khi mà luồng nội thương trong xã hội cổ truyền của ta lại do giới nữ phục vụ và nuôi dưỡng?

Dù sao, những suy nghĩ trên chỉ mới là một số gợi ý cho công cuộc tìm kiếm dài hơi về mỹ thuật nước ta hồi thế kỷ XVI. Kết quả chắc chắn hiện đã đạt đến vẫn chỉ là: lần đầu tiên, chúng tôi minh định một loại tượng, và qua đó đặt được một số cơ sở cho lòng tin vào sự tồn tại của nền mỹ thuật Mạc. Còn phần miêu tả của bài viết này, dù rườm rà – đó là điều không thể tránh – vẫn giúp ích được phần nào, chúng tôi mong thế, cho những bạn nghiên cứu của tôi rồi đây sẽ có dịp đi vào mỹ thuật Mạc…

Chú thích

¹Đại Việt sử ký toàn thư, tập II, Nxb Khoa học xã hội, Hà nội, tr 161. Bài minh của Lê Quát trên bia chùa Chiêu Phúc, ở Bái Thôn, lộ Bắc Giang.

²Tượng chùa Ngô Xá (Chương Sơn tự) ở huyện Ý Yên, Nam Định. Đây là pho tượng Phật thời Lý hiện còn nguyên vẹn nhất. Về cách thức ăn mặc, tượng này tương tự tượng Phật Tích. Một vài chi tiết khác biệt: mặt nam giới, sống mũi không thẳng; hõm ở giữa nhưng đài sen và sư tử đội bệ chưa bị phá sạch như trong trường hợp Phật Tích

Tượng chùa Một Mái (Kim Hoàng tự) ở huyện Quốc Oai, Hà Nội. Về kích thước, tượng xấp xỉ tầm vóc người thường. Hồi kháng Pháp, pho này bị lính viễn chinh phá mất đầu. Về cách ăn mặc, giống pho Phật Tích. Bên tượng có đài sen, sư tử. Trên đế bệ, có dòng chữ ghi niên đại: “Hội Phong năm thứ 8” (1099).

³Bệ đá hoa sen hình hộp thời Trần, tạp chí Khảo cổ học, số 1 năm 1979.

⁴Cũng gọi là cầu ngói, hay thượng gia- hạ kiều (trên là nhà-dưới là cầu). Cầu bắc qua ngòi hoặc sông nhỏ. Mạn cầu thường có thềm. Đây là điểm giao nhau giữa đường thủy và đường bộ. Trên cầu, trước đây người ta thường đem hàng hóa đến trao đổi. Theo bảng thống kê cầu cổ của Viện Nghiên cứu Mỹ thuật, cầu ngói phát triên khá mạnh vào thời Mạc (thế kỷ XVI); bấy giờ nhiều cầu khá lớn ra đời, và luôn được tu sửa. Ví dụ cầu Đôn Thư ở Gia Lộc, Hải Dương, làm năm 1570, gồm 5 nhịp; cầu Bộc Đông ở chợ La Phù, Thường Tín, Hà Đông, làm năm 1575, bia cầu có ghi tên một vị quận công và một công chúa thời Mạc đã góp của dựng cầu.

⁵Tam Thế Phật (Phật ba đời) gồm các Phật của quá khứ, hiện tại và vị lai. Trong từng chùa, thường có ba pho Tam Thế Phật, đại diện cho các Phật của ba thời. Ba pho này gần giống nhau về hình thức: tóc xoắn ốc, áo cà sa, tư thế ngồi kiết già trên toàn sen. Vị trí đặt tượng Tam Thế Phật: trong cùng hệ bàn thờ chính.

⁶Tượng Quan Âm Nam Hải ở chùa Động Ngọ (chùa Phẩm) là một pho tượng có kích tấc vừa phải, gần bằng tầm thước người thực, được thể hiện trong tư thế ngồi (cao 78 cm), nhưng đã mất gần hết các tay. Bệ tượng chẳng còn nguyên, những vẫn còn đọc được những hàng chữ khắc đằng sau: “Tân tạo tượng Phật – Nhất hội chủ – Tỳ khưu tự Chân Minh – (không rõ 2 chữ) tự Đạo Cao – Vương Thị Quyền – Tạ Thị Hồi Hiệu (không rõ 1 chữ) Vận – Nguyễn Văn Hoan – Hoàng Thị Nộn hiệu Từ Tông – Trán Tham tự Vô ý – Đồng Văn Tỉnh – Hoàn Thị Bảo – Hoàng Thị Thứu – Lưu(?) Thị Đặng – Hoàng Thị Lĩnh – Lưu(?) Thị Giao – Nguyễn Thị Thi – Diên Thành tuế niên thứ Nhâm Ngọ ngũ niên, thập nhị nguyệt, cốc nhân tạo”.

⁷Hạnh nguyện: Bao hàm hai ý, sở hành và chi nguyện. Ai giữ được hạnh nguyện bền vững thì mau thành chính giác. Người ta thường nói đến hạnh nguyên của đức A Di Đà, cuae người Địa Tạng, của Phật Bà Quan Âm.

⁸Niết bàn: Trạng thái của con người nhờ tu hành mà đã dứt sạch phiền não và chẳng con fluyeesn ái. Niết (Nir): ra khỏi; Bàn (Vâna): rừng; Niết bàn (Nirvâna): ra khỏi rừng mê tối, phiền não.

⁹Hồng danh: Danh hiệu của Phật, hàm ý danh hiệu to lớn khiến người người kính phục. Xưng niệm hồng danh Phật thì được vô lượng phúc đức.

¹⁰Bồ tát Đại Thế Chí (Mâhasthâmap rápta): Một vị Bồ Tát có nhiều thần lực to lớn đến cùng cực. Đại Thế Chí Bồ tát thường dùng trí tuệ soi sáng mười phương, khiến chúng sinh nhờ đó mà thoát đường mê. Ngài đặt chân đến đâu, thì tất cả cõi đại thiên thế giới chấn động, cung điện Ma vương phải nghiêng ngả. Ngài hiện thân làm đệ tử Phật Thích Ca, hõ trợ Phật pháp, giáo hóa chúng sinh.

¹¹Tính ngưỡng Quan Âm mở đầu từ Bôi Độ, Pháp Thuần và Pháp Kiều, Bôi Độ niệm danh hiệu Quan Âm để cầu khỏi bệnh, Pháp Thuần thì cầu cho việc hàng hải được bình an, còn Pháp Kiều lại cầu diệu ám. Xem Thích Thanh Kiểm: Lịch sử Phật giáo Trung Quốc, Nxb Vạn Hạnh, Sài Gòn, 1963.

¹²Nguyễn Lang: Việt Nam Phật giáo sử luận, nxb Lá Bối, Sài Gòn, 1977, tập II, tr 28.

¹³Diệu Trang (Cubhavyha): Một vị vua thời quá khứ cách thời nay đến vô lượng kiếp, còn có tên là Diện Trang Nghiêm. Bấy giờ, Phật Vân Lôi Âm Túc Vương Hoa Trí ra đời.  Vua và hoàng hậu bèn bỏ ngôi, xuất gia đầu Phật, được Phật thọ ký cho rằng về sau cũng sẽ thành Phật, hiệu là Ta La Thọ Vương (Calêndraradia). Trước khi thành Phật, vua thành Bồ tát bất thối chuyển, hiệu là Hoa Đức (Padmacri). Bồ tát Hoa Đức được Phật Thích Ca tán thán công đức tại hội Pháo Hoa.

¹⁴Tòa sen trên bệ tượng các chùa Bối Khê và xã Thượng Trưng do quỷ đội. Tòa sen trên bệ tượng các chùa Đa Tốn và Mía do rồng đội.

¹⁵Kim Đông và Ngọc Nữ, hai đệ tử của Quan Âm, vốn tên là Thiện Tài, là một bé trai mồ côi xin theo hầu Quan Âm. Còn Ngọc Nữ, vốn là Long Nữ, tức con gái Long Vương, vì đội lốt các chép mà mắc nạn, được Quan Âm cứu trả về thủy cung, sau xin theo hầu Quan Âm để tu hành.

¹⁶”Tấm che” (chưa rõ tên cụ thể là gì): Một bộ phận của mũ, chạy từ bên sau thành mũ lên đến giữ đỉnh đầu. Sau “tấm che” là búi tóc chải cuộn.

¹⁷Ngồi kiết già: Xếp bằng của nhà tu hành, của Phật – Thánh. Đó là cách ngồi thiền định. Hai lòng bàn chân đều lộ trên lòng đùi.

¹⁸Đôi mắt của Quan Âm, cũng như mắt Phật nói chung, được thể hiện trong dáng đăm chiêu nhìn xuống, để biểu thị sự quan sát nội tâm. Giáo lý nhà Phật là nền triết lý dựa trên nhận thức luận nội quan, đòi hỏi người tín đồ luôn luôn tự nhận thức nội tâm để tự giác ngộ. Đối với đạo Phật tâm là chủ của mọi hành động, mọi nghiệp quả. Chững ngộ được tự tâm là thấy được nguồn gốc của vũ trụ và nhân sinh.

¹⁹Trên các tượng Quan Âm hồi thế kỷ XVI, vạt áo thường được thể hiện trong thế vắt qua vai cánh tay, để rồi buông thõng nửa vời. Giữa vạt áo bên trên và thân áo ở bên dưới, có một khoảng trống: Đấy là hiện tượng “chạm kênh”. Cũng trong thế kỷ ấy, đường biên của đuôi vạt áo thường được thể hiện bằng một đường gờ gấp khúc, với những điểm “nhọn” vì gấp khúc. Sau thế kỷ XVI, trên các tượng Quan Âm, ta không mấy khi gặp hiện tượng “chạm kênh”, mà đường biên của đôi vạt đã trở thành một đượng lượn tròn, không còn “nhọn” nữa. Phải chăng đường gấp khúc, với các góc áo “nhọn”, nhằm tạo thế mạnh, còn đường lượn nhằm gây cảm giác mền mại.

²⁰Con do: Nút buộc gồm hai múi, hoặc bốn múi, với hai dải dài, nom như bông hoa, mà ta gặp trong kiểu thắt hầu bao hay kiểm thắt lưng cuả phụ nữ thời xưa.

²¹Nếu như trong tư thế kiết giả, cả hai lòng chânđều lộ trên lòng đùi thì trong tư thế bán kiết già, chỉ một lòng bàn chân lộ ra thôi (lộ chân phải là kiểu hàng ma, lộ chân trái là kiểu ngồi kiết tường).

²²Thái Bá Vân: Điêu khắc đình làng. Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 4, năm 1976.

²³Theo bi ký thời Mạc, bấy giờ rất nhiều cầu ngói được dựng. Hệ thống càu ngói ra đời thời ấy gồm nhiều nhánh: 1 nhánh theo hướng sông Cầu lên vùng chợ Chờ (Yên Phong, Bắc Ninh); 2. Một nhánh qua Cẩm Giàng, Văn Lâm, Gia Lâm; 3. Một nhánh qua Gia Lộc, Thanh Hà (Hải Dương), về An Dương (Hải Phòng); 4. Một nhánh qua Hà Nam, về Thái Bình. Ngoài ra còn nhiều nhánh phụ. Quy chiếu vào bản đồ, chúng tôi có cảm giác rắng các nhánh như chiếu về Phố Hiến (?)

(bài in trong sách: “Thế giới biểu tượng trong di sản văn hóa Thăng Long- Hà Nội, nxb Hà Nội)